Comme l'a écrit le critique américain Barry Hansen, « les harmonies vocales des noirs sont aussi anciennes que l'Amérique elle-même. » Des chants de travail des esclaves aux chœurs de gospel des années 20, une tradition avait été établie, qui mêlait aux rythmes nés en Afrique les harmonies empruntées aux hymnes religieux des Pères Pèlerins. Curieuse association, il est vrai, que ce mariage entre les mélodies syncopées africaines et le puritanisme des triades anglicanes. Mais c'est de ce paradoxe que toute la musique noire américaine est née et a bâti son identité, dont le doo-wop fut l'expression souveraine tout au long des années 50. Jamais la voix humaine n'avait tenu (et ne tiendrait) une telle place dans l'histoire de la musique populaire américaine. Certes, de nombreuses formations de jazz (la pop music des années 30 et 40, ne l'oublions pas) avaient déjà essayé d'intégrer des voix dans leurs arrangements, dont la texture était jusque-là dominée par les cuivres et les vents, notamment pendant l'âge d'or du boogie-woogie, et lors de la grève générale des musiciens d'orchestre de 1942, qui contraignit les maisons de disques à se rabattre sur des versions entièrement vocales des tubes du moment.

Mais les jazzmen s'en tenaient à une formule bien établie, dans laquelle les voix remplissaient la fonction d'un pupitre orchestral supplémentaire, et arrangé en conséquence : ainsi les Modernaires avec Glenn Miller ou les Meltones avec Woody Herman. Parties vocales tirées au cordeau ; utilisation d'intervalles aussi proches que possible : secondes majeures, sixtes italiennes, neuvièmes ajoutées (la sophistication est de mise dans un paysage sonore accoutumé aux audaces harmoniques de Duke Ellington. Et si, plus tard, ces voix acquirent leur indépendance (on songe aux Four Preps, aux Four Freshmen) ce fut en respectant la règle du jeu, en faisant primer le son de l'ensemble sur la voix soliste, réduite à un rôle d'obliggato, avec ce que cela suppose de contraintes dans l'expression.

Une autre tradition, plus ancienne, celle des barbershops quartets (quatuors de salons de coiffeur, d'après une tradition qui poussait les clients à chanter ensemble en attendant leur tour), avait produit les premières superstars noires américaines, Ink Spots et Mills Brothers, mais qui étaient confinées dans un rôle d'Oncle Tom issu en droite ligne du vaudeville et des minstrel shows si populaires au début du siècle. Leur répertoire, ballades sentimentales, saynètes « humoristiques », ne laissait en rien présager l'explosion qui allait secouer la musique populaire au début des années 50. Car c'est bien d'explosion qu'il faut parler. Un enthousiaste a estimé qu'entre 1950 et 1960, environ quinze mille groupes vocaux sortirent au moins un disque de doo-wop aux Etats-Unis, même la prolifération ambienne des groupes de rock garage au milieu des années 60 pâlit en comparaison.

A quoi attribuer cette explosion ? Tout d'abord à la naissance d'un rhythm'n' blues noir suffisamment populaire (ne serait-ce qu'auprès de ses frères de peau) pour rendre viable une industrie du disque qui existait indépendamment des grandes compagnies blanches. Là encore, on doit citer les noms de Johnny Otis et de Louis Jordan, dont le rôle continue d'être sous-estimé dans les histoires du rock. Le rock'n' roll a toujours été une industrie. Si le « Tell Me So » (1949) des Orioles n'avait pas été un tel succès, les labels de l'époque n'auraient pas essayé par tous les moyens d'avoir eux aussi un groupe qui porte un nom d'oiseau. Et d'innombrables jeunes noirs (car le doo-wop est un art quasi exclusivement masculin où la féminité ne s'exprime que par le falsetto du ténor) ne seraient pas accoutrés de costumes identiques dans l'espoir de décrocher un tube et d'acheter une Cadillac.

Les Orioles furent les grands-pères du doo-wop ; pour la première fois, on entendait un « son » vocal qui, indubitablement, présageait l'arrivée du rock'n' roll (en particulier, la présence d'une voix falsetto qui allait devenir l'une des figures de style incontournables du genre tout entier). Nous sommes alors en 1949. En l'espace de quatre ans, le paysage musical de l'Amérique tout entière sera chamboulé. En 1951, Ike Turner grave « Rocket 88 ». Puis arrive le DJ Alan Freed qui, seul, fait découvrir aux adolescents blancs de disques qui se vendent déjà à des centaines de milliers d'exemplaires dans les communautés noires.

C'est une avalanche : en 1953 et 1954, les classements des ventes accueillent les Clovers, les Moonglows, les Five Keys, les Chords, les Spaniels ; en 1955 et 1956, les Platters, Frankie Lymon & The Teenagers, les Drifters, Otis Williams, les Fives Satins, les Cadets, les Flamingos (une poignée d'exemples choisis parmi des dizaines d'autres.) Tout comme on peut dériver musicalement tout ce qui fait le rock'n' roll des séances d'Elvis Presley aux studios Sun, on peut réduire le doo-wop à deux ou trois modèles stylistiques : la ballade bâtie autour de quatre accords de l'anatole, tout d'abord ; sur une base rythmique piano-basse-guitare-batterie (et saxo si on en a les moyens), le soliste, ténor léger de préférence, chante une mélodie au parfum gospel ; un autre ténor et un baryton suivent les accords avec de longs « ooh » et « aah » interrompus de brèves césures du type « wop-wop » ; le baryton-basse y ajoute ses « doop-doop » ; et le tour est joué.
A de rarissimes exceptions près le doo-wop n'est guère aventureux pour ce qui est des harmonies, ce qui ne doit pas surprendre si l'on songe que l'immense majorité de ses interprètes étaient de simples amateurs, dont les aptitudes musicales ne dépassaient guère l'imitation pure la plupart du temps. Toutes les ballades doo-wop sans exception, aspirent à être l'« Earth Angel » des Penguins ; ce qui signifie que, pour un chef-d'œuvre, on doit recenser une centaine d'abominations, quoi qu'en pensent les nostalgiques.