Ce qui n'a pas empêché quelques courageux esprits de jouer les pontonniers. Si les efforts de certains grands comme Count Basie (auteur d'un album de reprises des Beatles) relèvent de l'anecdote ou de l'exercice de marketing, le jazz-fusion d'Eric Dolphy, de Ornette Coleman et de Miles Davis sembla, lu, i pointer un moment (le début des années 70) vers une synthèse possible ; côté rock, Frank Zappa, Captain Beffheart et nombre de groupes britanniques et continentaux extrêmes (Soft Machine, Henry Cow, Slapp Happy, Colosseum, Gong, Magma, sans oublier les architectes du Krautrock, tentaient, et parvenaient, à trouver à la même époque un nouvel espace, où les formats d'écriture et d'interprétation traditionnels étaient soumis à une déconstruction systématique, en accord apparent avec la philosophie volontariste d'Archie Shepp et des autres papes du free-jazz. Pour la première et, à ce jour, la dernière fois, les deux camps jouaient sur la même pelouse et attaquaient le même but.

Ce passionnant avatar moderniste suscita un engouement qu'on aurait bien du mal à imaginer aujourd'hui ; il était tout à fait acceptable pour une revue de rock aussi consensuelle et influente que le Rock & Folk des années 70 de consacrer une part égale aux jazzeries loufoques de Sun Ra et à l'enregistrement de l'Exile On Main Street des Rolling Stones. Archie Shepp, encore lui, ne fut que l'un des nombreux jazzmen à profiter de cette embellie qui vit sa musique partager la vedette avec le hard rock le plus conventionnel dans les festivals européens de cette époque. Une époque qui, de toute évidence, est bien loin derrière nous aujourd'hui : la symbiose rêvée ne faisait pas beaucoup de concessions à l'oreille, et le chaos sonore qui en résultait la plupart du temps eut vite fait de fatiguer les festivaliers et les maisons de disques. Ceux-ci et celle-ci choisirent la sécurité : ce fut la seconde vague du jazz-rock qui, si elle fut relativement brève, sembla durer une éternité. Exercices de virtuosité aveugle, roulements de toms à donner le vertige, textes débiles (quand il y en avait), rien ne nous fut épargné. De l'expérimentation, on était passé à la démonstration pure. Que ceux qui en doutent essaient d'écouter un album rock complet de Chick Corea, de Stanley Clarke ou de Tony Williams. Bonne chance !

Les vraies réussites de ce mariage contre nature sont à chercher ailleurs et sont plus liées aux efforts de quelques inclassables qu'à une épiphanie soudaine et simultanée des adeptes du cha-ba-da et des apôtres du feed-back : il faut oublier les magnifiques disques de Weather Report (du jazz pur, quoi qu'on ait pu en penser alors), et penser plutôt au pop-jazz des pionniers de Blood, Sweat And Tears ; à l'aérien Caravanserai de Carlos Santana, parenthèse lumineuse dans une carrière autrement confuse ; à Joni Mitchell, dont les albums Mingus et, surtout, Hejira sont empreints d'une grâce aux antipodes de la démonstrativité de 95% du jazz-rock nord-américain. Et, enfin, à la discographie complète de Steely Dan, l'illustration la plus éloquente de ce phénomène dont l'écho continue de se faire sentir dans les chansons de Prefab Sprout, notamment.

Le virage amorcé à la fin des années 70 avec l'émergence de la new wave et du rock dit indépendant précipita le déclin ignominieux du jazz-rock et sembla apporter la preuve que, le dialogue ayant été porté à son terme, il semblait préférable à chacun de reprendre son propre chemin. Les lycéens rebelles qui se pâmaient en écoutant King Crimson et Gentle Giant s'étaient découvert d'autres héros : difficile d'imaginer Blondie ou les Damned en train de faire un bœuf avec Bill Bruford ou Christian Vander, même si quelques valeureux se virent coller l'étiquette bizarre de punk-jazz le temps de quelques numéros d'Actuel. Au début des années 80, le jazz, courant musical, était devenu un contre-courant, un anachronisme ; certes, le plus souvent déguisé en funk, le jazz-rock compte toujours de nombreux adeptes et refait parfois son apparition dans les classements. Et, ce qui est plus grave, l'immense majorité des musiciens de séances français et québécois que l'on retrouve derrière les grands de la variété (l'exemple de Céline Dion devrait suffire) continue d'œuvrer de la même façon, mais nul ne prétendrait qu'il s'agit là d'une nouvelle voie d'expression, d'un avenir possible pour le rock en général.

Le jazz eut (et continue d'avoir) une influence plus souterraine et plus féconde sur la pop et le rock, et plus ancienne aussi. Bien peu des guitaristes de rock garage qui se font les doigts sur le « Riot In Cell Block #9 » des Coasters se doutent que le riff de cette chanson était joué par Barney Kessel, guitariste de légende, et l'un des musiciens de séances les plus actifs des années 50 et 60. De la même manière, le « mur de son » de Phil Spector et les vignettes célestes des Beach Boys doivent beaucoup de leur attrait à l'apport musical d'une équipe de jazzmen surnommée The Wrecking Crew, qui comptait dans ses rangs des musiciens tels que Hal Blaine, Larry Knechel et Carol Kaye, pour ne citer que les plus connus. Pour la petite histoire, même la soul de Tamla Motown parada, parfois enveloppée d'un parfum de jazz, Carol Kaye (encore elle) jouant dans plus de cent soixante chansons du label (sans jamais être créditée cela va de soi). Beaucoup des plus grandes pages de la pop ont ainsi été écrites sous influence. Burt Bacharach, si révéré aujourd'hui, apprit son art dans les clubs de jazz de New York.

Maintenant que le jazz-rock est mort de honte et que le jazz lui-même (le jazz vivant) n'intéresse plus qu'une poignée d'amateurs, une curieuse fossilisation s'est produite. Un terme nouveau suffit à la définir : « jazzy ». Par quoi l'on entend quelque chose qui n'a que peu de rapports avec l'art incendiaire de John Coltrane ou les explosions de couleur sonore de Gil Evans. Jazzy évoque une imagerie nostalgique, douce au palais, fraîche sur la peau, enveloppée de la fumée de cigarette qui est le principal sujet des photos de Hal Leonard. Un jazz virtuel, désincarné, dont on pourrait croire qu'il n'a retenu de son histoire que les plus élégantes pochettes des albums du label Blue Note.

L'avenir, si avenir il y a, est ailleurs, comme Miles Davis l'avait deviné. Du côté de cet animal hybride qu'on nomme la dance. Les meilleurs des mixeurs de trip-hop et de house ont l'oreille assez fine pour savoir ajuster leur tir lorsque la cible en vaut la peine. Le producteur Nelle Hooper fait partie de ceux qui montrent la voie, aux côtés de Massive Attack ou de Bjork, dont « The Anchor Song » représente la fusion la plus parfaite à ce jour entre la saisissante immédiateté qui donne sa magie au rock et l'aprêté harmonique qu'on a appris à aimer avec Charlie Mingus.